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Sábado, 22 de Outubro às 22h30
Cinema Popular Brasileiro, segundo Carlos Reichenbach
Por Pedro Dantas
Reichenbach é um dos “imortais” do cinema brasileiro. Sua trajetória revela um cineasta de grande talento como fotógrafo, roteirista e diretor. Trabalhou, incansável, durante os anos 70 no movimento Boca do Lixo, que forja a identidade do cinema paulista. Além de desempenhar diversas funções técnicas, dirigiu obras que trouxeram outra poética ao movimento. São filmes como Liliam M. (1975) e Ilha dos PrazeresProibidos (1977). Nos anos 80 realizou duas de suas grandes obras, Filme Demência é de 1986 e Anjos do Arrabalde, que levou o prêmio de Melhor Filme no Festival de Gramado, de 1987.
Em 1993, no abismo da crise do cinema nacional, que foi empurrado montanha abaixo pelo decreto de Fernando Collor assinando o fim da Embrafilme, Reichenbach realizou Alma Corsária, premiadoMelhor Filme (júri e crítica), Direção, Roteiro e Montagem no Festival e Brasília.
Sempre envolvido com as possibilidades de crescimento do cinema nacional, principalmente do cinema de baixo custo, acompanhou de perto as políticas públicas de fomento. Em 2001, coinscidência ou não, enfartou na época em que foi extinto o PIC-TV (Programa de Integração Cinema- Televisão), que trazia às emissoras de TV a possibilidade de co-produzirem filmes, podendo posteriormente exibi-los em sua programação e depois vendê-los comercialmente em VHS e DVD.
Em 4 anos o PIC-TV, ainda embrionário, alavancou a produção de 48 filmes, entre eles Dois córregos e Garotas do ABC, de direção do próprio Reichenbach. O cineasta foi o grande homenageado no 4o Santa Maria Cinema e Vídeo em julho deste ano, quando gravou esta entrevista para Onde Está América Latina? na estação de trem abandonada da cidade.
O que significa ser anarquista?
Na verdade, mais do que me definir como anarquista, prefiro me definir como um socialista utópico. O termo pode parecer ultrapassado. Mas, no fundo, desde muito cedo, desde adolescente, eu me interessei bastante pelos pensadores libertários. O que me fascina muito é a ideologia libertária. Hoje, se eu tivesse que definir o que sou, eu me enxergo um pouco como um socialista existencial ou um existencialista anárquico. Isso pressupõe, antes que mais nada uma fé muito grande na utopia. No momento em que se fala no fim das utopias, eu falo no início delas. O novo início.
O fim das utopias é uma das visões mais reacionárias que surgiram nos últimos tempos. Sem utopia não existe vanguarda. É impossível se pensar em cultura, se pensar em arte, sem se pensar em vanguarda.
Como essa tua idéia de liberdade se relaciona com o momento atual?
Eu acho que qualquer movimento cultural importante só surge em momento de crise, no momento em que politicamente o país esteja vivendo uma crise. Isso é determinante para que surjam visões insurretas desse momento histórico, econômico etc. E estamos em uma estância de conformismo tão grande que a vanguarda é uma exceção. A deriva é uma exceção. Assumir esse lado de à deriva é uma exceção.
Eu acredito que no fundo é preciso que haja um choque social-econômico no país para que surjam as grandes vanguardas.
Elas não surgem do nada em momento de conformismo e de desesperança como este que estamos vivendo. Tá aqui o exemplo. Eu acho que você talvez tenha escolhido a locação ideal.
Como é que um país desses deixa isso acontecer? Um marco histórico desses é destruído. Estou falando das estações e do sistema ferroviário. Isso daí é um amplo sinal do cinismo dessa nova vertente reacionária e conformista que estamos assistindo. Essa imitação da matriz.
Essa isenção total no sentido, inclusive, de cidadania.. No fundo no fundo você escolheu a locação ideal porque eu tenho também obsessão por estradas de ferro. Por estações de trem.
A idéia de estações de trem, plataformas marítimas, sempre passa o sentido simbólico de uma partida ou de uma mudança. De uma nova vida, de uma experiência quase provisória de vida de alguém que esta indo embora para mudar de vida.
Essa idéia do eterno retorno. Nos filmes a presença de estações de trem e de plataformas marítimas é uma coisa muito constante porque transmite essas idéias. Simboliza muito essa idéia de uma coisa provisória. De transformação, também. Mas, sobretudo, de uma coisa provisória. Aqui está o símbolo e um marco e é muito curioso que este símbolo seja uma das coisas mais desprestigiadas por esse novo fascismo.
Certa vez você definiu sua relação com São Paulo como uma relação esquizofrênica de amor e ódio.
São Paulo tem uma característica muito específica e esse sentido de ser muitas cidades em uma só. É uma cidade visualmente muito feia, não tem nenhum atrativo. Não é, urbanisticamente falando, uma cidade sedutora. Muito pelo contrário. No entanto, tem uma vida, um sangue…
Trafega pela cidade uma veia muito moderna e ao mesmo tempo histérica e conflituosa, que te obriga a ter uma relação completamente diferenciada. Conseguir viver em São Paulo pressupõe não ter barreiras. É muito curioso, é como se trafegasse sangue até por suas margens. É uma cidade de identidade muito própria que pressupõe antes de mais nada uma postura humana muito viva para continuar existindo.
À diferença de outras cidades que já têm a coisa geográfica ou que foram marcadas por alguma coisa histórica, ou por ser ex-capital ou ex-colônia, São Paulo não é nada disso, é uma cidade que nasceu do caos. Mas é desse caos que na verdade nasce um sangue diferenciado. Por isso é que pressupõe uma relação de amor e ódio mesmo.
Fale sobre o início de sua vida no cinema e sobre o cinema que se fazia nessa época em São Paulo.
Eu fui aluno da primeira faculdade de cinema que abriu em São Paulo, a São Luis. De uma certa forma esse cinema chamado marginal, o cinema Boca do Lixo do primeiro momento, ele surge por uma necessidade de nascer à margem mesmo.
Um cinema absolutamente independente que misturava a experiência de ex-universitários com cineastas formados pela vida, os nossos grandes artistas primitivos. E, quando eu falo isso eu não falo em sentido pejorativo, ao contrário. Eu acho que sou um fã absoluto da arte primitivista em todos os sentidos, inclusive da cultura.
Tenho a maior admiração por cineastas como José Mojica Marins, Ozualdo Candeias, que são formados pela vida e são auto-didatas. Mas, ao mesmo tempo quando surgiu aquela efervescência cultural em 65, nascida no momento mais complicado do país.
Era uma época eminentemente repressiva onde se trocou a subversão pela transgressão. O que marca muito esse cinema é uma cultura fundamentada na experiência de vida.
O que esses filmes marcam essencialmente é uma coisa de auto-transformação. Então se trocou, de uma certa forma, até os seus personagens. Os cineastas da minha geração foram todos influenciados pelo Cinema Novo. Mas, em 66, 67, houve uma atmosfera de desencanto, inclusive com os próprios destinos que o país estava tomando, o grande personagem desses filmes, o protagonista desses filmes deixou de ser o favelado, o homem do campo e começaram a aparecer os personagens à margem, o marginal, o personagem deslocado socialmente. Eram personagens mais urbanos. O cinema também toma uma estética mais urbana, um visual mais urbano. E, nesse momento o que menos interessava era o resultado comercial desse produto, desse tipo de filme. Alguns deram certo por acaso.
O que acontece em um segundo momento, em 71, com a interdição de dois filmes desse ciclo. Com filmes de João Silvério Trevisan e Carlos Alberto Ebert, República da Traição e Orgia, o Homem que Deu Cria, é que o cinema marginal tomou uma outra visão, um outro corpo. Aí sim, tendo na verdade o borderô do cinema como seu eixo. Ai surge a pornochanchada, o chamado cinema de gênero brasileiro. De certa forma, acho que nunca se experimentou tanto cinema de gênero quanto naquele momento, quanto de 72 pra frente. Naquele momento, na década de 70, os grandes parceiros, os grandes co-produtores dos filmes eram os próprios exibidores. Eles perceberam que o cinema brasileiro dava dinheiro, eles começaram realmente a entrar na produção. Aí, o cinema brasileiro tomou outro corpo.
Se perguntam, como é que você conseguiu fazer cinema durante 40 anos? Antes de mais nada, porque desde meu primeiro filme eu fui meu próprio produtor. Nunca abdiquei de me misturar com a produção. Nunca esperei chegar um mecenas, um produtor qualquer e dizer “Ó, está aqui o dinheiro”. De uma certa forma sempre estive envolvido na produção dos filmes que eu estava realizando. Isso é uma forma de você incorporar as características do momento, entender essas características. O cinema brasileiro tem uma coisa meio cabalística, a cada 8, 9 anos ele muda a forma de produção, a sua aparência, sua estética.
E quem faz cinema tem que estar pronto pra para mudar também seu espírito de produção. Eu posso dizer que a coisa que eu menos tenha feito naquele período, até 84, foi filme com o Estado. O primeiro filme com o Estado que eu fiz foi Filme Demência (1986), meu filme mais difícil e o mais problemático em termos de produção. Foi único filme que eu co-produzi com a Embrafilme.
Como era a relação dos cineastas de São Paulo, do chamado cinema da Boca do Lixo, com os cineastas do Cinema Novo?
O que houve em certo momento foi uma briga entre cinema carioca e cinema paulista. Tem uma coisa muito clara nesse sentido. Mas também não vou colocar o cinema paulista na condição de coitadinho por que não é por aí a visão. O que houve é que vários desses filmes do cinema marginal foram prejudicados porque eles eram o anti-stablishment, na verdade era o cinema anti-oficial. O que explica o Bandido da Luz Vermelha que é um filme revolucionário não ter ido para Cannes? Ou pra outro festival de sua importância? O que explica Liliam M. não ter ido pra nenhum festival no estrangeiro, sendo que depois me levou para a Europa inteira, dez anos depois de ter sido feito. O que explica vários outros filme marcantes desse período nunca terem saído do País? É que claro que havia um sistema de auto-proteção lá dentro.
Vamos falar sobre o Filme Demência. É um filme muito conectado com seu Tempo, a década de 80.
Bom, se nos anos 70 acredito que Liliam M é o filme mais importante que fiz, posso dizer que Filme Demência é o mais importante que já fiz na minha vida. E, na verdade é um filme feito não pelas tripas, mas pelo estômago. Foi um filme feito pela necessidade de não enlouquecer. De todos que fiz, ele é talvez o mais pessoal, porque ele fala um pouco da perda de meu pai, que tive muito cedo. Lida com várias figuras sintagmáticas, simbólicas, não por menos é um filme que se inspira muito em todos os mitos de Fausto, essa extrema busca do conhecimento.
Mas o grande tema do filme é a inflação. É um filme que retrata realmente os anos 80 pelo aspecto da crise econômica que o país estava atravessando. E essa crise econômica afeta a experiência existencial das pessoas. No fundo, o que ele exprime? Exprime um fato que estava acontecendo nos anos 70 e 80 que era como as multinacionais e as majors norte-americanas, mundiais etc. e tal atuavam no Brasil. Como que elas usavam algumas empresas brasileiras como testa-de-ferro. E o filme conta a história da falência de uma indústria familiar.
No fundo, isso se inspira também em outra figura mitológica, que é a figura do filho de Apolo. Porque o filho de Apolo perdeu o cargo paterno. É um pouco a imagem do herdeiro que perde a fortuna da família. Ou que deixa de ser o eixo da estirpe.
Os anos 80, ele se definem nitidamente, acaba a repressão, de uma certa forma. Os militares abandonam o poder e o perfil do país muda. Mas, muda para uma cara muito estranha porque muda com uma fé de que aqui a economia poderia dar uma nova personalidade ao Brasil, um Brasil Grande de Transamazônica e todas as experiências traumáticas de um fracasso econômico muito grande. Os planos de Delfin Neto e aquela coisa monetarista, enfim… E o filme tenta retratar um pouco isso, como isso se dá no plano existencial. Como isso pode afetar existencialmente os personagens, não é? Eu acho que esse é o grande achado do filme. É a grande novidade que o filme tem.
E então…? Existe esse conceito geral de que o público não vai entender, o público não vai entender? Isso é uma das coisa mais conformistas, absurdas e reacionárias que eu já ouvi. É como se o artista se julgasse superior mesmo. O público não vai entender, como não vai entender? Não importa!! A grande função do cinema, e de qualquer arte, antes de mais nada, é incomodar. É trazer uma inquietação e esse filme leva isso às últimas conseqüências.
Alma Corsária é um filme com a característica de ser de baixíssimo orçamento. Gostaria que o senhor falasse sobre ele e sobre o cinema de baixo custo, um característica inerente a nós, latino-americanos, portanto pobres.
Alma Corsária é um caso muito específico porque feito logo após a crise do cinema, logo após os anos Collor. O Brasil atravessava uma crise de identidade, uma crise cultural muito forte. Existia um desprestígio da cultura brasileira, do cinema em especial, mas da cultura brasileira como um todo, tanto com relação ao popular, como em relação à mídia. Havia um desinteresse assustador com o nosso imaginário. Ele é um filme barato porque eu assumi 300 funções. E é um filme que tem uma certa sofisticação meio rara de você ver, isso sem falsa modéstia. Bom… até em filmes mais recentes meus não tem tanta sofisticação. Ele saiu muito barato porque eu e minha sócia assumimos 1000 funções cada um. Eu não sou apenas o diretor do filme, eu sou o roteirista, o fotógrafo, operador de câmera, eu fiz a trilha sonora inteira desse filme na minha casa. Quer dizer, só faltava eu ter entrado como ator no filme.
O que tem o filme que me agrada muito é que é um filme sobre minha juventude e minha adolescência. E sobretudo a dos meus amigos também, as pessoas com as quais eu convivi. É um filme sobre a minha geração. Eu sei fazer filme barato, essa é a diferença. O que eu sempre coloco é que eu não gosto de ficar repetindo muito as mesmas experiências. Eu adoraria fazer um filme de 12 milhões de reais. Não tenho o menor pudor de dizer que teria a mesma capacidade de fazer do que qualquer outro. Só que faria com cara de que custou 3 vezes mais caro. Se custar 12 milhões, tem que ter cara de que custou 30 milhões. Porque tem filme que custou 12 milhões e tem cara de que custou 1milhão, isso realmente é o fim da picada, é incompetência na verdade.
O que você diz sobre o cinema brasileiro de hoje?
Hoje agente está vivendo um momento meio esquisito. Ficamos anos e anos tentando fazer existir esse negócio que se chamava parceria entre cinema e televisão, e que foi feita logo após a Retomada com a TV Cultura. É indiscutível que nessa parceria entre cinema brasileiro e TV Cultura é que se produziram alguns dos melhores filmes do cinema brasileiro dos últimos 20 anos. É bom que se lembre disso porque tinha uma grande coisa nesse sistema, não havia ingerência estética e nem de temas.
Ao contrário, a TV Cultura quando co-produziu os filmes conosco, eu posso dizer isso de cátedra porque produzi com a TV Cultura Dois Córregos e Garotas do ABC, ela jamais teve a mínima interferência estética no filme. Ela comprou a briga do filme e foi até o fim junto dele. Foi uma grande cúmplice. Eu não consigo conceber televisão, entenda-se isso da maneira que quiser, como uma forma de ingerência estética. Isso não é casamento, isso é impostura. Impôr uma estética, o mau naturalismo da televisão na dramaturgia brasileira é uma imposição. Com isso não vai crescer o cinema mesmo. Eu não preciso ser tão direto, nem dizer, mas é claro que me refiro a esta parceria entre uma televisão toda poderosa e o cinema. Isso é uma farsa.
Você acredita que hoje a TV é uma referência estética?
Está na cara, e cabe ao cineasta abdicar disso. Essa é a questão mais delicada. Existe uma coisa que é fundamental e pouco se discute no Brasil, ou então se discute de forma errada. Existe uma diferença entre o que é cinema comercial e o que é cinema popular. E nesse sentido, não é a televisão quem dita o que é popular e o que não é. Por exemplo: esse cinema “casado” com a televisão, com esse canal de uma via única, não é um cinema popular.
O exemplo típico está aí: quem experimentou? Nosso maior cineasta vivo, em atividade no Brasil, chama-se Nélson Pereira dos Santos. Por várias razões, não só por ter feito 3 dos marcos absolutos do cinema brasileiro, Vidas Secas, Amuleto de Ogum e Memórias do Cárcere, que estão entre os 10 melhores filmes do cinema brasileiro. Essa constatação não é minha. Quem disse isso foi Jean-Luc Godard. O melhor filme do cinema do Brasil chama-se Vidas Secas, ele acabou de falar isso recentemente. Nélson Pereira dos Santos experimentou todos os gêneros, inclusive o chamado cinema popular. A diferença do cinema popular e do cinema comercial é que o cinema popular dialoga diretamente com seus personagens. Nélson Pereira quando faz um filme sobre o homem do campo, o caipira, ele faz Estrada da Vida, que dialoga diretamente com quem gosta desse tipo de música.
Não é a impostura da televisão que vai te dizer que tem que colocar guitarra elétrica em música caipira. Isso é uma impostura! E quando ele fez um filme sobre umbanda, fez um filme com o olhar do umbandista, que é Amuleto de Ogum. E ele é confessadamente ateu. Para você dialogar diretamente com esses personagens você não pode ter o olhar do sociólogo, o olhar por cima, esse olhar superior. Ele entrou dentro, é o nosso maior exemplo de quem entendeu o que é cinema popular.
Para teminar, gostaria que o Sr. comentasse como vê nossa atual política de incentivo e fomento ao cinema.
Acho que quanto mais portas você tiver pra buscar produção… Bom, sou totalmente favorável a isso. Que existam realmente várias formas de produção, várias formas de fomento. Tudo que tenta concentrar em uma única coisa, uma panacéia lá dentro é desastroso. Porque gera diferenças, gera ciúmes pessoais. Agora é indiscutível que o cinema pressupõe a participação do Estado. Ele precisa ser enxergado realmente como preservação da nossa memória histórica, cultural, seja lá o que for. E ele precisa dessa parceria, dessa cumplicidade.
Eu não tenho a menor esperança, a menor crença de que o empresariado brasileiro pense em cultura. Muito pelo contrário, na verdade. Um país onde não se ensina cidadania nas escolas não é verdade? Tínhamos Educação Moral e Cívica, você quer algo mais reacionário? Aqui não se pressupõe que cidadania seja algo fundamental para nossa existência cultural. É muito difícil você acreditar que o grande empresário brasileiro pense em cultura, não pensa. Isso é uma grande ilusão. Esse é um equivoco capitalista absurdo. Então, precisa do Estado sim. Obviamente 80% de nossa produção cultural é financiada por estatais. Você tem que ter formas de produção, não importa de onde ela surja. Tem que restituir essa parceria com a TV de Estado. Só a TV de Estado pode ser cúmplice realmente do cinema culturalmente importante.
Volto a repetir o que eu falei sobre o empresariado brasileiro, porque isso serve também para o empresariado das telecomunicações. Existe sempre, antes de mais nada, o interesse econômico atrás. “Onde eu posso me dar bem?” No fundo, no fundo, você não está evoluindo culturalmente, você está involuindo culturalmente e fazendo produtos eminentemente comerciais e não populares. Essa é que é que é a grande questão. A grande discussão é esta. O que é realmente popular? As saídas importantes pro cinema brasileiro é que ele tem que ser popular. Tem que custar 2 reais. Não pode custar mais do que uma passagem de ônibus. Precisamos trazer de volta o público C e D. Porque esse é o público mais fiel que o cinema brasileiro já teve. Cinema não é coisa de Shopping. Precisamos criar formas de democratizar este acesso.
Não adianta só fazer, os filmes precisam chegar, e ao custo de uma passagem de ônibus. O que ninguém percebeu até hoje é que quando o cinema brasileiro fazia 1 milhão e meio de espectadores, o ingresso custava uma passagem de ônibus. Quem mora em São Paulo sabe do que estou falando, pra sair do Jabaquara para ir até o centro da cidade pro cinema, só se ele custar realmente 2 reais. Se não ele não vai sair, vai ficar vendo na televisão filme antigo. Porque nem futebol mais é uma arte mais popular!
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