Raízes do Cinema “documentário” na América Latina Extraído do texto Orígenes, Evolución y Problemas, de Paulo Antônio Paranaguá, no livro Cine Documental en América Latina. Org. Paulo Antônio Paranaguá. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S.A), 2003 – Madrid. (…) La primera dificultad estriba en la misma definición de documental, que muchas veces desemboca en disquisiciones filosóficas sobre la realidad. Sin pretender contornar la cuestión, preferimos esbozar una perspectiva histórica para intentar desbrozar la problemática. Un empleado de los hermanos Lumière, Gabriel Veyre, filma tal vez las primeras imágenes en movimiento de América Latina en 1896. Tenemos la suerte inaudita de poder ver aún hoy algunas de las cintas filmadas en Ciudad de México y Guadalajara. Aunque estas cintas duran poco más de medio minuto, siempre ocurre algo. Los planos únicos, fijos, ya no reducen al arte del encuadre, heredado de la fotografía (y a su vez de la pintura). No se trata todavía del arte de la instantánea, ese momento fugaz, sorprendido por el ojo de la cámara. Como la novedad radica en el movimiento, existe invariablemente una búsqueda de la acción, la semilla de una narración. La acción está prevista, esperada, incluso provocada. Baignadede Chevaux / Baño de Caballos (Gabriel Veyre, núm 357, México, 1896) y repas D’indiens / Desayuno de Indios (Gabriel Veyre, núm 351, México, 1896) muestran el esfuerzo para desplegar el movimiento deseado frente al camarógrafo (en el segundo podemos percibir a un hombre vestido a la europea con un cinematógrafo entre las manos: ¿quizás Veyre o su socio Bernard?). La cinta conocida como Troupeaux (Gabriel Veyre, sin número, México, 1896) consigue estilizar la irrupción de los peones entre el ganado, gracias al contraste entre sus blusas blancas y el tono oscuro de las reses. En el reparàge, en la localización está ya en germen la encuesta documental. La elección de acción significativa y del encuadre representan el esbozo de una planificación, découpage, escritura y puesta en escena. Como en el Génesis, en el barro de los orígenes no existe todavía una diferencia de género. Ficción y no-ficción son categorías surgidas a partir de una evolución y sobretodo de codificaciones ulteriores. Contrariamente a lo que surgiere la oposición Lumière-Méliès, demasiado reductora a fuerza de simplificación, ni siquiera el documental de los primeros tiempos, del cine primitivo, se limita a un registro más o menos azaroso. Basta recordar que los primeros “noticieros” incluyeron reconstrucciones o incluso puestas en escena a los acontecimientos, para asegurar su proyección simultánea en la pantalla. En pocos años, los rastros se confunden también en América Latina. Para muestra, basta un botón, Valparaíso Danses / Paseo a Playa Ancha (Massonier, Chile, 1903, restaurada por el Service des Archives du Fil del C.N.C., Francia): ¿esta cinta de tres minutos muestra una cueca bailada en la playa o una fiesta enteramente puesta en escena para la publicidad de la panadería La Victória, cuyo nombre pasa y repasa frente a la cámara? Transformada en documento histórico, como todo vestigio fílmico histórico, no parte necesariamente de la misma actitud documental de tiempos anteriores. ¿Realmente? ¿Acaso la publicidad, incluso la propaganda no estaban presentes en las imágenes de Gabriel Veyre sobre don Porfirio Díaz y su entourage? Y cuando no filmaba a la sombra del poder, sino Marché Indien Sur le Canal de la Viga / Canal de la Viga (Gabriel Veyre, núm 355, México, 1896) o un Danse Mexicaine / Jarabe Tapatío (Gabriel Veyre, núm 353, México, 1896), ¿acaso Veyre no estaba divulgando en primer lugar el recién inventado aparato de los Lumière? En la época, reconstitución de un duelo para la edificación o asombro de los espectadores mexicanos provocó protestas, en nombre una “verdad” que no admitiría retoques. En cambio, nadie reprocharía a Méliès la reconstitución de acontecimientos lejanos para los espectadores àvidos de información por la imagen ( L’explosion du Cuirassé Maine en Rade de La Havane, George Méliès, Francia, 1898; L’éruption du Mont Pelé, George Méliès, Francia, 1902; La Catastrophe de la Matinique, Frednand Zecca, Francia, 1902). A la inversa, una representación teatral o circense captada en los estrechos límites de duración consetidos a pioneros como el mexicano Salvador Toscazo Barragán, ¿consituye solamente uan reprodución amcánica, un registro documental, o expresa ya un deseo de ficción? (…) Extraído do texto Orígenes, Evolución y Problemas, de Paulo Antônio Paranaguá, no livro Cine Documental en América Latina. Org. Paulo Antônio Paranaguá. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S.A), 2003 – Madrid.