Jorge Sanjinés e a tragédia latino-americana Por Pedro Dantas “Um povo sem cultura própria é um povo desarmado e, ao contrário, um povo com identidade nacional, concepções e modos próprios de resolver a realidade é um inimigo potencial e perigoso.” J. Sanjinés Sanjinés é o principal cineasta boliviano, fundador do grupo Ukamau e diretor do longa Yawar Mallku/Sangue de Condor (1969) que, por denunciar, entre outras coisas, a esterilização de mulheres bolivianas, lhe trouxe a taxação de “subversivo”, perseguições, e diversos exílios. E, por outro lado, por sua inovadora linguagem cinematográfica, consagrou o diretor como um dos nomes influentes no cinema mundial. O grupo Ukamau foi o mais importante e determinante na história do cinema boliviano. Além de diversos documentários, curtas e longas, foi responsável por estudos teóricos daquilo que o diretor chama de “cinema junto ao povo”. O primeiro ponto que aborda em seus estudos refere à gramática cinematográfica e como deve ser o planejamento adequado para dialogar com a estrutura mental do destinatário, seus ritmos internos e sua particular “cosmovisão”. Isso, partindo do princípio que esse destinatário não é europeu, nem norte-americano, mas as massas populacionais indígenas, camponeses aymarás e quechuas, operários e trabalhadores urbanos que têm raízes nas culturas andinas. O diretor propõe afastar-se das formas convencionais de cinema e buscar um caminho inspirado no modo de pensar do povo indígena da Bolívia. “Nós cineastas que começávamos a produzir cinema na Bolívia nos perguntamos a quem deveríamos nos dirigir”, disse em 1968 em Mérida, na I Mostra de Cinema Documentário Latino-Americano, “aos brancos que dominam o país, que herdaram dos conquistadores espanhóis o direito auto-outorgado de explorar? Ou aos mestiços, a maioria da população? A princípio acreditávamos ser mais importante dirigir-nos aos intelectuais, aos estudantes e à classe média com a intenção de mostrar os problemas do país e criar testemunhos de nossa realidade social boliviana”. Logo depois, no entanto, o cineasta inicia uma nova etapa em que seu objetivo é descobrir o que dizer à maioria. “Podemos falar ao povo sobre sua própria dor? NÃO! O povo sabe muito mais da fome que passa, do frio que sente, do que nós cineastas. Acredito que devemos entrar em uma etapa mais agressiva, e não defensiva, desmascarando os responsáveis pela tragédia latino-americana. E, ao mesmo tempo descobrir como fazer cinema para o povo, que tem outra forma de pensar. Precisamos investigar esse pensamento, que é diferente do pensamento ocidental.” Ukamau (1966) é o primeiro filme do diretor que traz essa proposta. Acabou proibido no país e custou ao diretor a perda de seu cargo de diretor do Instituto Nacional de Cinema da Bolívia.. O ponto de partida de seu raciocínio é que, ao contrário do individualismo ocidental, que para existir precisa opor-se aos demais, um indígena apenas existe integrando-se aos demais. Quando esse equilíbrio é rompido sua mente se desorganiza e se perde. José Carlos Mariátegui, grande pensador político peruano, dizia que o índio nunca é menos livre do que quando está sozinho. Sanjinés relata que certa vez, em uma entrevista a um camponês, este solicitou a companhia de seus companheiros de comunidade para falar com segurança e naturalidade. Para pensar o cinema realizado no terceiro mundo Teshome H. Gabriel compara a educação de uma criança norte-americana ou européia à de uma sul-americana ou africana. A paisagem visual que a primeira experimenta é marcada por formas feitas pelo homem, pela tecnologia e, nos dias de hoje, já a alfabetização é feita tendo computadores como ferramenta. A criança de um país pouco desenvolvido industrialmente muitas vezes nasce e se desenvolve no meio rural e invariavelmente a família e a comunidade são valorizadas. Teshome lembra a frase de Hamadou Hampté Bâ que abre o filme Fad’jal (1979), da senegalesa Safi Faye: “Na África um velho que morre é uma biblioteca que se queima”. Define, então, que o cinema que nasce da primeira criança é mais preocupado com o tempo do que com o espaço, e aquele que nasce com a segunda é especialmente sensível ao espaço. O primeiro, feito entre outras coisas com a sensação de que “time is money”, mostra um personagem que age sozinho numa montagem de ritmo acelerado. O segundo mostra personagens integrados à paisagem e às pessoas, numa narrativa de ritmo mais lento e repetitivo. O primeiro se fecha numa aventura individual, que se renova a todo instante e corre para um desfecho inesperado, O segundo se abre para o espaço, menos preocupado com a aventura que com a exposição de uma reflexão a partir da aventura. Em 1979, no festival de Moscou, Sanjinés aponta a etapa crucial na construção de sua linguagem cinematográfica. “É a etapa de definição de uma linguagem para um destinatário principal que não se diferencia das classes dominantes por sua condição social ou econômica, mas também pelo tipo de cultura que pratica e que não é de maneira alguma a cultura européia ocidental. É uma batalha contra toda maquinaria formal dos meios de comunicação do imperialismo, concebidos para aplacar os pensamentos e submeter as vontades. É o instante de desestruturar criticamente a ordem significante.” O cineasta deixa se sentir estrangeiro em sua própria terra para integrar-se e construir sua narração desde o interior da realidade de seus protagonistas, filmar com a criatividade e a participação do povo. É nessa situação que Sanjinés percebe que a “esterilização cometida contra mulheres inocentes e humildes, os métodos experimentados nos índios bolivianos por integrantes do Peace Corps, só foram possíveis porque havia acontecido no país uma esterilização prévia nos cérebros da classe dominante. Esterilização que permitiu a ingerência estrangeira, a manipulação da realidade para favorecer interesses que não são precisamente os do próprio país”. O aprendizado do diretor com Yawar Mallku/Sangue de Condor foi além das gravações. Foram organizadas projeções do filme fora das salas comerciais para o público “camponês”. Segundo o diretor, “o espectador deixa de ser apenas espectador para converter-se em parte viva do processo. Os camponeses e operários fizeram mais do que os críticos especializados atentos ao perfeccionismo técnico e as principais deficiências do filme foram descobertas por eles. A criação de uma linguagem nova não pode nascer de outra forma, se não da penetração, investigação e integração à cultura popular, que está viva e é dinâmica”.Bibliografia: “A Ponte Clandestina”, de José Carlos Avellar. EDUSP, editora 34. “Cineastas Latino-Americanos”, de Maria do Rosário Caetano, ed. Estação Liberdade. “Cinemais” número 34, “Revista de Cinema” e outras questões áudio-visuais.